刘镜净，女， 哈尼族 ，云南元江人，现为星空体育（中国）官方网站,XINGKONG SPORT民族文学研究所副研究员，以民俗学、口头传统、民族文化保护与发展研究等为学术旨趣。通过开展以上学术研究公开发表多篇论文，著有《口头传统文类的界定：以云南元江哈尼族“ 哈巴 ”为个案》一书。本文旨在立足于本土口头传统，重点探究“哈巴”文类研究中的一些疑难问题，而非套用 民间文学 界既有文类名称来直接对应“哈巴”。厘清“哈巴”的文类问题，有助于实现学者观念与地方知识的对接，进而反思学界当前对各民族口头传统文类的界定方法及其局限。

　　摘要 ：“哈巴”是哈尼族口头传统中最为重要的一种艺术形式，其中承载了哈尼族许多重要的民俗文化、民间智慧和地方知识。但是，不论是传统社区还是学界，有关“哈巴”的一些最基本问题至今仍然模糊不清。本文旨在立足于本土口头传统，重点探究“哈巴”文类研究中的一些疑难问题，而非套用民间文学界既有文类名称来直接对应“哈巴”。厘清“哈巴”的文类问题，有助于实现学者观念与地方知识的对接，进而反思学界当前对各民族口头传统文类的界定方法及其局限。

　　关键词 ：口头传统;哈尼族;“哈巴”;文类界定

　　哈尼族是我国西南一个具有悠久历史的民族，但是，由于没有形成过自己的民族文字，其丰富多彩的文学艺术形式大都以口头传承的方式保存下来，许多重要的民俗文化、民间智慧和地方知识都承载于各种口头传统中。“哈巴”就是其中最为重要的一种口头艺术形式。“哈巴”，又有“拉巴”、“惹咕”、“数枝”等不同的称谓，民间通常释为“山歌”、“曲子”或“调子”，被广泛地应用于哈尼族的民俗生活场合，在传统哈尼族社会长大的哈尼人没有不知道“哈巴”的。作为哈尼族文学世界里的一朵奇葩，“哈巴”在世世代代的口耳相传中凝结着哈尼人的文化传统、族群记忆和民众智慧，对我们研究哈尼族的历史和文化都具有重要的意义。但如此重要的口头传统，在民间的存在也是一种自在状态，民众只是自然而然地承袭它，不会对其进行更多的思考，甚至连“哈巴”这个名称具体是什么意思都众说纷纭。而在学界，由于“哈巴”产生和形成年代十分久远，再加上既缺乏书面史料的相关记载，也缺乏来自民族志诗学的田野观察与理论研究，致使“哈巴”研究有较大困难，迄今为止对这一重要的口头传承，尚未做出令人信服的概念界定，相关的文类阐释也大多停留在民间文学的传统分类体系中。要继续诸如族源、历史、文化等的下一步研究，我们首先就必须对“哈巴”的文类进行探究。这就需要我们结合具体的传播语境，在不同表演情境中界定“哈巴”在民间的演唱实践中应归属为哪些具体的文类。

　　一、“哈巴”文类界定的困境 西方普遍使用的“genre”(文类)一词系法文，源自拉丁文“genus”。它本来是指事物的品种或种类，而在文艺学中，除了偶而使用原义项外，多半指文学作品的种类或类型，也就是说，它可视为“文学类型”(literary genre)的简称。这是目前对“文类”一词较为通行的概念认定。从定义本身来看，“多半指文学作品的种类或类型”、“可视为‘文学类型’(literary genre)的简称”，清楚地表明了此概念的设定原本是以“文学作品”也即“书面文学”为对象的。

　　对于我们所做的口头传统研究，在使用“文类”这一概念时，不应只囿于概念本身，而应当在它之外延展出更多的内涵。在一个传统内部，有很多叙事资源是共享的。对于一个已成形的书面文本，我们可以就其文本内容本身来给它划分文类，但对于一种活形态传统，由于其中所涉及的叙事资源常常是跨文类的，因此，我们不能一味照搬现有的分类体系，而是要更多地注意研究对象的活态性，关注其在传统中的语境及具体的表演情境，关注它的地方性知识。

　　英国人类学者芬尼根认为，相对于文学理论意义上的文类概念，地方性的分类并不总是理性化或是系统化的，但事实上也没有必要迎合外来者的分类：就像林巴人的mboro并不仅仅只是故事，还涵盖了谜语或是谚语这些类别。但是对于我们来说，在某些文化传统中的神话和传说却有明显差异，并被区别对待。现在有很多以田野为基础的研究，也为当前趋于更复杂的文学分类法提供了例证。倘若把地方文类放入一种语境并且探明其独有的特性，那么考虑这种规则对于全面理解任何一种本土艺术形式的观念和实践来说都是最基本的。然而，对这些文类的精确描述很少有捷径可走。归根结底，一直存在的一个问题便是如何快速地转接到那些相应的文类术语上。现存的大多搜集物及其分析都运用了这样一些术语和看似有效的工具去理解田野中的发现，并且让本土文类与其他的类似现象形成认知上的共鸣。但是，民族志资料须物尽其用，方能进一步说明那些已被接受的相关术语在任何时候都不具有绝对的或永恒的有效性。

　　在第一次梳理前人研究成果时，笔者就发现“哈巴”的文类问题具有可资深拓的学术空间。因为“哈巴”对于哈尼族来说是最为重要的一种口头传统，不仅渗透到了民众生活的方方面面，还贯穿于每一个生活在传统社区中的哈尼人的一生，不管研究哈尼文化中的哪一部分，几乎都绕不开。可是，在以往的“哈巴”研究中，对其传统属性问题依然没有形成清晰的界定或论述，也未能给出一个较为妥当的文类归属。在已出版的著述中，有关“哈巴”的文类问题，主要有以下几种看法：

　　(1)认为“哈巴”是哈尼族民歌里的一类——传统歌。这种观点把“哈巴”定位为一类歌种。所谓“传统歌”，则是与“阿茨”相对的划分。也就是将哈尼族民歌从整体上分为两大类：“哈巴”和“阿茨”。“哈巴可在家中寨里唱，多见于节日、喜庆、祭祀、婚丧等隆重场合，由老人唱。形式比较固定，调子庄重严肃低沉缓慢”，“阿茨”是“只能在山野里唱的歌。它主要歌唱生产和爱情，而以情歌为多。以男女问答式的对唱为主，也有独唱”，“一般声调粗犷豪放，嘹亮高亢”。显然，这里所说的“传统”，是因其演唱者、演唱场境、演唱内容而言，以“传统”去定义显得过于随意，因为“山歌”同样也属于传统中的歌。

　　(2)认为“哈巴”是叙事歌种。 这是从“哈巴”的演唱内容出发，也把“哈巴”定位为一类歌种。确实，“哈巴”的演唱题材虽然极为广泛，无所不包，但民间认为“哈巴”的基本功能是“说故事和讲道理的”。过节时，唱的是这些年节的来历;盖房子时，唱的是房子是怎么盖的，最先盖房子的是谁，是谁最早到本村安家的; 婚嫁 时，唱的又是男女如何相爱如何生儿育女等等。就算两位歌者初次见面互相询问家门来历的唱词，也都是具有叙事性的。但是，“叙事歌种”这种称谓直接套用了一般民间文艺学“传统分类法”中的“叙事歌”或“叙事长诗”的说法，以单一化的界定标准来衡量“哈巴”，无疑消解了这一演唱传统的丰富性。

　　(3)认为“哈巴”是颂歌、赞歌。 上文提到过，有学者将“哈”理解为气、力、舌头颤动;“巴”则为抬、捧等意思，直译“哈巴”可为贺的声气，转意为颂歌、赞歌。这种界定由此而来，也把“哈巴”视为一类歌种。但是，所谓的“颂歌”、“赞歌”很容易使人误认为其内容均为赞美、祝颂、祷念等题材，而我们知道，事实并非如此，尤其是叙事性与说理性在“哈巴”中都有极其重要的社会文化功能。所以，此种界定有望文生义之嫌，也不可取。

　　(4)认为“哈巴”是酒歌 。这是早期研究中对“哈巴”形成的最为普遍的一种看法，同样也把“哈巴”看作一类歌种。例如在《 哈尼族文学史 》中有这样的阐释：[哈巴]多在年节祭典的盛大场合，拥坐于饮宴的篾桌前把酒而歌。因民间有‘酒是打开歌喉大门的钥匙’的老话，故又称‘酒歌’”。“酒歌”这种说法自产生以来便有很多人加以引用，直到今天，仍然有许多地方出版物或是民族风情介绍类的文章将“哈巴”视为哈尼族的酒歌。这种观点其实并不准确。诚然，“哈巴”经常在酒桌上开唱(因此也有人称其为“桌子上的歌”)，但这并不等于说“哈巴”是因酒而唱、要有酒才唱，相反，它是因事而唱的。“哈巴”的演唱场合多为年节、祭祀、婚丧期间或是起房盖屋等重要活动，因为这些时候哈尼人自有一套约定俗成的规矩和仪式仪礼，要对老百姓宣讲这些规矩和仪式，自然要通过“哈巴”的形式进行演唱。而这些重大场合总会有酒宴，因此“哈巴”也就刚好经常在酒席上开唱了。实际上，“哈巴”在平时也可以唱，很多老人坐下来就开始唱了。所以，把“哈巴”叫做酒歌是不恰当的，这种观点是学者将自己的主观意识加诸于传统之上的一种误导。

　　(5)认为“哈巴”是一类曲牌。 这种观点和以上四种不同，它认为哈尼族民间 诗歌 (即民歌唱词)的传统分类在歌唱状态下应与音乐曲牌的类别同一，认为“歌分曲牌，各有旋法。歌有许多不同的曲牌，以其于不同的场合演唱不同的诗。”用歌的曲牌来进行评价，实际上是将“哈巴”定位为一种歌调。然而，笔者根据本土传统知识仔细掂量，又经反复查证相关的资料后，发现“曲牌”或“歌调”大抵上是偏于演唱形式上的简单推理，即使是从演唱的音声特点而言，“哈巴”演唱往往以开头的程式化风格而定“调”，但其曲牌或歌调也不仅仅只有一种或一类。在声腔曲调上，同一地区、同一支系的基本曲调、旋律虽大致相同，然而在不同地区、不同支系或不同村寨，其曲调、旋律常有差异。因而，以曲牌或歌调来界定“哈巴”依然不能概括出“哈巴”的文类特征。况且，用“曲牌”这一称呼就意味着将“哈巴”默认为了一种曲艺形式，而“哈巴”其实并不能算作曲艺音乐，它在很多方面与曲艺音乐有着根本的不同。因而，以曲牌或歌调来界定“哈巴”依然不能概括其文类特征，其间倒是有探讨民歌“音乐性”的旨趣。

　　此外，从大的术语界定方面来看，在目前的研究中，将“哈巴”视作哈尼族“说唱文学”的这种看法很普遍，在学界也似乎成了一种“定论”。“哈尼族说唱文学全部采用吟诵、歌唱的形式表述，有基本的唱法和旋律。整个说唱过程全部为‘唱’，没有道白和韵白。”据孙官生先生在文中的表述看来，这里的“说唱文学”指的是哈尼族的所有歌唱传统，包括“哈巴”。但孙先生自己也说了，“整个说唱过程全部为‘唱’，没有道白和韵白”，这怎么还能叫做“说”唱?

　　《 民间文学词典 》对说唱文学做过如下阐释：“(说唱文学)指民间曲艺的底本。如话本、弹词、变文、宝卷、子弟书、相声、快板快书底本等等。”这里的“说唱文学”并不是一种艺术形式，而是一种书面文本了。

　　除了“说唱文学”这一概念外，《 民间文学词典 》中还有另外一个类似的民间文学体裁：民间说唱。它被定义为：“(民间说唱是)以说唱表演为特点的口头文学的总称。民间说唱指流传于乡镇间的说唱文学。它兼有说、唱两方面的特点，把文学、表演、音乐融为一体。……民间说唱的表演形式可以分为三类：说故事;讲笑话;唱故事。”

　　钟敬文先生主编的《 民间文学概论 》第十三章题为“民间说唱”，其中对“民间说唱”这个概念有如下论述：“民间说唱是一种艺术形式。多数曲种是有说有唱的，文学、表演、音乐三位一体，带有一定程度的综合性。有些曲种以说为主，并无音乐伴奏，但也要适当表演动作。”下文接着又谈到，“说唱中的声乐和伴奏也是比较单纯的。不少曲种便是由民间俗曲、小调发展而来，有深厚的群众基础，说唱中的唱腔要求字清句楚，音乐的节奏接近生活语言的节奏，不能破坏语意的完整。因此，多采取‘说中有唱，唱中有说’——实际是半说半唱或连说带唱的方法。”

　　由此，我们可以理解为民间说唱往往散韵兼行，有说有唱;同时还可能包括其他方式，如只说不唱、边唱边舞等。除了所演述的内容外，其表演形式也十分重要，可以划归为“表演艺术”。“说唱”这一术语在使用时往往不做说和唱的仔细区分，一般都理解为散韵兼行，如藏族史诗《格萨尔》的表演传统，就是一种最为典型的说唱方式。

　　我们还可以看一看伍国栋在其《中国民间音乐》一书中关于“民间曲艺音乐”的说明：

　　“民间曲艺音乐”这一概念，是指“说”与“唱”相结合，并同时用 乐器 伴奏，以说唱艺人为中心演释民间传说、故事，交待情节，描写人物的一种民间音乐类型。由于它是诵念(说)、声乐(唱)、器乐(伴奏)与民间故事文学(口传或文字底本)相合的产物，具备突出的“说”与“唱”特征，所以人们又习惯称呼这一民间音乐类型为“民间说唱音乐”。“曲艺”一词产生较晚，本世纪50年代才为原说唱艺术界所使用，但至今在文艺界人们已习惯将之作为一切古今说唱表演艺术形式的总称。

　　据此看来，“民间说唱音乐”就是“民间曲艺音乐”，它需要具备说、唱结合，器乐伴奏，演释民间故事文学等特征，而“哈巴”既无“说”又无器乐伴奏，不应当被当作“民间说唱音乐”或被当作一种曲艺类型来研究。

　　另外，在第一种定义中，说唱文学大体指的是一种“底本”，是文本化的。而哈尼族历史上一直没有自己的文字，在民俗生活中“哈巴”是一种活形态的口头传统，在传承过程中没有任何文本形式出现，在表演实践中也没有依据任何文本来进行演唱。因此，将“哈巴”等同于类似话本、弹词那样的一种说唱文学，无疑将以口头形式为生命活力的“哈巴”文本化、固定化了，也不符合“哈巴”的实际传承情况。

　　在最初接触“哈巴”时，笔者对其文类界定有个推想：“哈巴”的文类归属不能一言以蔽之，将其简单地概括为“歌种”抑或是“曲牌”都会有失偏颇。对于它的界定应纳入表演活动的口头实践过程中去加以分析，要充分考虑唱述内容与演唱形式两方面的要素。从演唱场境上来做区分，在特定的仪礼性或是仪式性场境中演唱的“哈巴”实际上是哈尼先辈们代代相承的歌唱程式，歌手通过口耳相传习得之后，根据具体情况选择相应的唱段，唱对“路子”即可。这时候，“哈巴”有其固定的口头程式和唱述方式，应从整体上当作一种歌唱传统(内嵌了多种歌种)来看待;而那些演唱时更随意些的，没有特定演唱场境要求的“哈巴”则是一种“歌调”。这里所说的“哈巴”，往往体现为一种用于演唱具体内容的曲调，它与作为歌种概念的“哈巴”具有相同的音律特点，包括歌节结构、专用衬词、唱词句式、歌行韵律、句法对偶等方面都交相一致，因此叫作“哈巴调”。在演唱史诗等宏大的叙事长歌时，所用的均为“哈巴”歌调。

　　顺着这个思路往下走，笔者一直很想弄清传承人的个人曲库，想借实例来佐证自己的理论预设。因此，在其后的几次田野研究中都给自己设定了一个目标，那就是要弄清传承人的个人曲库，最好详细到每段曲目名称，这样便能印证笔者之前的想法，看出“哈巴”中到底哪些是必须固守传承的“歌”，哪些又是可以自己往里填词的“歌调”。但在实际田野中，笔者发现这几乎是不可能成功的。传承人的分类体系中并没有如此细分，而且也没有这么细分的必要。他们只按演唱场境，说“讨媳妇时候唱的‘哈巴’”、“抬死人时候唱的‘哈巴’”或是“过年过节时候唱的‘哈巴’”等等。这些“哈巴”都是世代传承下来的，甚至平时聊天问话所唱的段子都有固定的词，演唱者不得随意对其进行篡改。这样看来，能自己填词的“歌调”一说也就站不住脚了。

　　在元江县因远镇拉力村调查“哈巴”内部分类体系的过程中，笔者发现了当地哈尼族布孔支系的“哈巴”演唱程式。在拉力，“目得咪得得”(意为“开天辟地”)这段内容是一个总开头，不管在什么民俗场合，不管接下来要唱的是什么内容，“目得咪得得”都是必须唱到的。不过就是有时间的时候多唱一些，唱得详细点，没时间的时候就少唱一些，唱得简单点。“目得咪得得”这个开头唱完后，接下来就开始分支了。除了年节时唱的外，其实 婚礼 、葬礼、闹 新房 时唱的“哈巴”内容都是相互衔接的，里面有很大一部分相同的东西，就是都要唱到一个人一生的成长历程。

　　例如，年节时唱的是“伙格诺格格”(意为“年月日”)，唱完“目得咪得得”后就接着唱一年中的各种节日。这些节日都是连在一起的，当时过的是什么节就重点唱那个节日的部分，其他内容若是有时间可以全部唱完，没时间的话也可以简单略过或者不唱。

　　而如果是婚礼上演唱的“哈巴”，即“伢咪畀”(意为“嫁姑娘”)，那演唱者在唱完“目得咪得得”后就要接着唱新郎或新娘的出生、成长、嫁娶、生儿育女等，最后唱到两个人一起好好地干活，一家人幸福美满地生活就结束了。如果是葬礼上唱的“哈巴”，即“莫搓搓”(意为“为去世的老人跳舞”)，那就在唱完“目得咪得得”后接着唱死者的出生、成长、嫁娶、生儿育女等人生历程，一直唱到其年老得病后儿女四处为其求医治病，但还是医治无效死亡了，儿女们又找树做棺材，选出殡的日子等等，直到唱到接下来马上要出殡了，这才结束。除了还有一段一定要主事摩批演唱的把亡灵送回哈尼先祖居住地的内容外， 婚礼和葬礼时唱的“哈巴”区别就在最后的结尾这儿。闹新房的“雍达达”(意为“闹新房”)也是这样。在唱完必须的“目得咪得得”后，它也是先唱一个人的出生、成长、结婚，结了婚就要有房子住啊，这时候就会唱到盖房子，而房子落成就到闹新房了。“雍达达”的前面和“伢咪畀”“莫搓搓”一样，只是唱到盖新房这儿就结束了。

　　我们可以尝试另一种更为清楚的表达方式： 上图中黑体字所标注的便是拉力“哈巴”的四个主要类别：“伙格诺格格”、“伢咪畀”、“莫搓搓”以及“雍达达”。其中，箭头所指表示直接接着“目得咪得得”唱下去的就是“伙格诺格格”;“雍达达”从“目得咪得得”唱到盖房，“伢咪畀”从“目得咪得得”唱到幸福生活，而从“目得咪得得”一直到死亡就是“莫搓搓”演唱的内容了。

　　可以看出，由于“哈巴”体量极大，涵括的内容十分丰富，目前民间文学界关于口头传统的分类标准对“哈巴”来说都不适用，无论怎样划分都会存在缺陷。这从之前提到的五种观点中就能看出。而笔者坚持很久的看法也在田野中被推翻，甚至一下子不知该如何继续下去了。这让笔者开始觉得“哈巴”的文类界定绝非易事。

　　二、文化语境中的“哈巴”：文类界定

　　经过一段时间的阅读和思考，笔者有了一个新的推想：“哈巴”或许是哈尼族的一种史诗 演述传统 。这种推想源自于威廉·巴斯科姆(William Bascom)“口头传承的形式：散体叙事”一文带来的启示。在巴斯科姆那里，不论接下来进行怎样的细分，他先把亚类型组合为一个单独的、只从形式的角度界定的范畴，并与其他形式明显不同的口头艺术文类相参照。不管细分会有什么样的争论，至少先得有一个最一般意义的、普适的、较为明晰的范畴。

　　这种分类系统所带来的一个很大启示是：笔者之前可能太过注重从不同的演唱场境来考量“哈巴”了，在这个问题上纠缠过多后，只见树木不见森林，反而忽略了“哈巴”的整体性。“哈巴”是哈尼族的一种韵体歌唱传统，里面包含有许多不同内容的唱段。那这些不同的“哈巴”唱段究竟是以一种什么样的关系统一在“哈巴”这个大框架之内的?我们可不可以也先找出一个最基本的定义范畴，之后再来讨论“哈巴”的文类问题?于是，笔者查阅了《哈尼族文学史》中关于“哈巴”的相关论述：

　　哈巴按内容分大体有：神的降生、开天辟地、万物起源、开田种谷、安寨定居、砍树计历、头人工匠贝玛、祭寨神、十二月风俗、嫁姑娘讨媳妇、安葬老人、生儿育女、男女相爱、四季生产等等，各地分法不尽相同。

　　随后，作者还用两页多的篇幅引用了由红河县贝玛张牛龙所唱，云南民族出版社1989年出版，红河州艺术创作研究室李元庆所著《 哈尼哈巴初探 》一书中列出的“哈巴”类别。看了书中所列的十二种“哈巴”分类，竟然与哈尼族 创世史诗 《 十二奴局 》的篇目有着惊人的相似。我们不妨将二者拉近做个比较：

　　1.咪的密地(开天辟地)——→牡底密底(开天辟地) 2.咪坡咪爬(天翻地覆)——→牡普谜帕(天翻地覆) 3.炯然若然(飞禽走兽)——→昂煞息思(杀鱼取种) 4.阿撒息思(杀鱼取种)——→阿资资斗(砍树计日) 5.阿兹兹德(砍树计日)——→阿扎多拉(火的起源) 6.阿卜鱼徐阿(三个能人)——→阿匹松阿(三个能人) 7.然学徐阿(三个弟兄)——→觉麻普德(建寨定居) 8.阿然然德(穷苦的人)——→牡实米嘎(生儿育女) 9.咪布旭布(男女相爱)——→杜达纳嘎(祖先迁徙) 10.目思巴嘎(生儿育女)——→汪咀达玛(孝敬父母) 11.搓莫把堵(安葬老人)——→觉车里祖(觉车赶街) 12.伙结拉借(四季生产)——→伙及拉及(四季生产)

　　前面是“哈巴”的十二部分内容，后面便是《十二奴局》的篇目名称，粗体字段标注的是二者相似的部分。可以看出，其中的许多类别甚至一模一样，只是选取标注哈尼语发音的 汉字 不同而已。这时笔者就开始考虑“哈巴”会不会是哈尼族一种史诗演述传统的问题了。

　　在对各种书面材料进行了对比后，笔者发现，虽然没有明确说明，但之前学者们在行文间其实都已将“哈巴”所包含的内容与哈尼族史诗的演述内容相等同起来了。接下来，笔者又将这个发现与自己的田野资料进行了对照。

　　进入田野之前，笔者希望重点抓住场景和情境来切入“哈巴”的内部划分。果然，在调查中，说起“哈巴”时，被访者都称“哈巴”分为结婚时的、人死时的、搬 新房 的、过年过节的、平时唱着玩的等等段子。这些东西都是老祖宗传下来的，不能自己编词，就连平时闲聊时问别人从哪儿来、叫什么名字这种“哈巴”都有固定的词，只用依场境选择正确的段子唱就行了。在他们看来，歌调的归类首先要看它是在什么习俗场合演唱的、在当时能够发挥什么样的作用。因此，场景和情境确实是他们传统分类体系中的主要分类标准。关于不能自己编词这一点，前面也说过，这让笔者无法继续按之前的理论预设走下去。在纷繁复杂的信息扑面而来的田野中，笔者一直没有整理出更为清晰的思路。但是，如果将“哈巴”看作一种史诗演唱传统，这个问题就有了另外的切入点：

　　1.在史诗演述时，演唱者和受众一般都深信其中所演述的是真实的历史事件，演唱者自然不能对其进行随意篡改。“哈巴”，据被访者所说是古规古矩，是规定好的，绝对不能自己编词，要是出现不依传承而自己编词的情况，别人就会认为他唱错了。传统的演唱者和受众如今依然坚信“哈巴”中的内容是真实的。

　　2.由于体量极大，一般的史诗演唱都不可能一次将一部史诗唱完，而是依仪式需要择取相应的唱段演唱。不同的“哈巴”段子其实就是不同的史诗唱段，在各种仪式及仪礼场合选择对应的那一段来唱。遇到类似过年这种盛大的节日时，可以全部唱完。笔者所了解到的“哈巴”里的内容其实和李元庆所作的十二种分类是大致相同的，它们真的与《十二奴局》等史诗的演述内容相重合。

　　此外，李元庆和史军超都将哈尼族的歌唱传统界定为以下几类：1.哈巴;2.然密必(嫁姑娘，不同于“哈巴”唱段里的嫁姑娘讨媳妇内容);3.贝玛突(贝玛歌);4.密刹威(哭死人调);5.阿尼托(领小娃调);6.然谷纳差昌(儿歌);7.阿茨(山歌);8.罗作(舞歌)。其中，第2、3、4、5、6类都是用“哈巴调”演唱的。山歌或情歌“阿茨”则须与“哈巴”严格区分开;“罗作”其实主要是“舞蹈”之意，歌词旋律都较为简单。之前笔者一直没彻底想明白为什么同样用“哈巴调”演唱，第2至6类就不属于“哈巴”。照笔者的想法，应当先把所有用“哈巴”调演唱的东西都划到“哈巴”这个大圈里，然后再来进行下一步划分。现在把“哈巴”看作一种史诗演述传统后，就很容易理解为什么民众要把同样用“哈巴调”演唱的这些东西归为不同种类了。因为第2至6类的演唱者、演述内容、受众及社会功能都与“哈巴”相异，是不可能划归入史诗这个框架之内的。

　　至此，笔者曾一度觉得照此方向追踪下去定能寻到真相。这个想法的确十分诱人，但冷静下来后，却发现问题远没有那么简单。因为除了诸如十二奴局中所包含的各类内容外，“哈巴”其实还有着极广的内涵，在有的支系中，所有哈尼族的歌唱传统都可以被称为“哈巴”。因此，想以“史诗”之名将其统统纳入旗下是不可能的。而且还有一个很重要的问题：《十二奴局》真是哈尼族的“一部”创世史诗吗?笔者会把“哈巴”看作是史诗，很大程度上是受了“十二奴局”这个名称的诱导。它既是“哈巴”的内部分类格局，又是哈尼族的创世史诗名称，这让人很容易将二者联系起来考虑。但民间是否真的存在这样一部完整的史诗作品呢?

　　在《哈尼哈吧初探》中，李元庆在列出十二奴局的名称后有过这样的说明文字：

　　“十二奴局之间没有严格的先后次序，常常是根据不同的场合和对歌的需要选唱其中有关部分。本文为了叙述的方便，按内容具体情况作了这样的编排。其中“阿撒息思”“阿兹兹德”“咪布旭布”“目思咪拔”和“伙结拉借”几个奴局名称的汉语意译着重于其所唱的内容，没有按直译方法写。”

　　通过以上这段话，再加上对“哈巴”演唱情况的基本了解，我们可以推测出：《十二奴局》在民间的本来面目与其最后的出版物应该不是一回事。最重要的问题就是上面提到的，民间是否真地存在这样一部完整的史诗作品?首先，正如李元庆所说，“哈巴”的十二奴局间并没有严格的先后次序，也很少有人或是有机会将其全部唱完，通常都是依据不同场境的需要择段而唱。而《十二奴局》一书却让人觉得这些内容都是连贯的，有情节发展的承续关系的整体，民间存在着这样一部完整的史诗。其次，《十二奴局》一书中的内容确实是“哈巴”里所包含的演唱内容，但“十二奴局”只是民间对“哈巴”的一种分类方法，虽然也会有人说“‘哈巴’就是这十二奴局了”，可传统中的民众并不会认为这些内容就有个总的名字叫“十二奴局”了，它并不能作为所有这些演唱内容的总称。从演唱者的人数上我们也可以看出问题。目前影响最大的《十二奴局》是由红河县歌手张牛朗、白祖博、李克朗演唱，赵官禄、郭纯礼、黄世荣、梁福生搜集整理的，共5000行，《文学史》中简称为“张本”。但是，如果承认存在一部完整的、连续的史诗作品，是否就可以将之当作这三个歌手一起完成了接续性的演唱呢?从民间知识和演述传统出发，最大的可能便是书中的各个章节其实就是“哈巴”内部的各类不同内容，搜集整理者们找到不同的歌手分别采录下这些内容后，再将它们集合起来，因为里面演唱的就是“哈巴”十二奴局的内容，因此最终得以汇编出版，并冠之以《 十二奴局 》一名。此外，而因为其中涉及到开天辟地、万事万物产生等叙事情节，面世后便被大家定义为哈尼族的创世史诗，此后林林总总的文章大都以“一部”创世史诗来盖棺定论。

　　至此，虽然不能直接推论说“哈巴”就是哈尼族的史诗演述传统，但的确，目前我们认为的哈尼族史诗——不论是 创世史诗 还是迁徙史诗，都是用“哈巴”调演唱的，如果我们把出版物带回民间去询问，演唱者肯定都会告诉我们说这些东西就是“哈巴”。就像《 哈尼族文学史 》中所说，“哈巴”的内容极为丰富，诸如人类起源、民族历史、迁徙征战、生产生活、处世哲理、习俗来历、 宗教信仰 等等，无所不包。而我们看到的被称之为史诗的部分，便是从“哈巴”所演唱的内容中截取出来的相对完整的叙事单元，对传承人来说，这些叙事内容就叫“哈巴”。就此而言，认为“哈巴”中包括有史诗演述也是可以接受的。但是，“哈巴”里还有其他一些内容，它们或许篇幅较为短小，或许叙事性不是那么强，或许唱述内容不是“崇高的”、“关乎整个民族命运的”，因此也不能简单地归入史诗的行列。

　　那么，“哈巴”到底是什么?或者说，具备什么样的特质才能被传统中的民众视作“哈巴”?我们究竟该如何定义“哈巴”的文类呢?笔者想到了另外一种视角：“哈巴”可能是一种独特的综合性文类，其中包罗万象，与任何一种目前所知的文类都对不上号。这在逐步推进的田野工作中也得到了印证。这样，我们就不用徒劳地去给“哈巴”套上它或许并不适合的“帽子”，而应当重新寻找另一条出路。

　　前面反复提到过，“哈巴”中所涉及的内容十分广泛，在不同的表演情境中，它可以具有不同的文类属性。通过在元江县那诺乡的田野调查，笔者掌握了当地关于“哈巴”的内部分类体系：

　　从上图中很容易便可看出，“哈巴”里涵括了山歌、风俗歌、仪式歌、叙事歌等几种亚文类体裁。可见，除了常见的单一文类外，在我们的研究对象中，还有一些是跨越了几个不同文类的。这时，除了对单个文类的关注外，我们还应当有全局性的眼光，将这些研究对象放在更大的概念范围中进行观照，以最终确定其文类属性。就“哈巴”这种跨文类的口头传统而言，我们或许可以参考一下 彝族 民间文学传统中的一个相近概念——“莫慕哈玛”(mupmop hxamat)。“慕莫”泛指文学，“哈玛”直译为“舌头上的话语”，泛指口头语言。“慕莫哈玛”，可以理解为话如珠玑的美妙辞章，主要指口头传颂的诗歌和辞令，相对于书面文学“慕莫布尔”(mupmop bburlu)。流传在义诺彝区的一首克智辩说词《慕莫哈玛拉波》便被译为“口头诗歌的来历”。 彝族 和哈尼族不论从族源还是从目前的服饰、风俗习惯等方面来看都较为接近，而且哈尼语与彝语同属汉藏语系藏缅语族彝语支的语言，不论语音还是语义都有较大的相似性。因此，“莫慕哈玛”在这里极具参考价值。前面说过，“哈巴”一词可以确定也与口头言辞艺术有关，也有翻译家将其译作“舌头颤动”。再结合其在具体传播语境中的存在状态——哈尼族的一切歌唱传统，我们或许可以在本文中做出一个初步结论：“哈巴”并不适宜以单一的维度来加以简单界定，将其称为哈尼族的“说唱文学”、传统歌、酒歌或是一种曲牌名等，这样既有失偏颇，也造成了概念的混乱。在不同的演述语境中，“哈巴”可以具有不同的文类属性，其中涵括了山歌、风俗歌、仪式歌、叙事歌等各种亚文类体裁。在元江主要的哈尼族地区，只要是韵文体的口头传统都能被划归入其范围，即“哈巴”中便包含了当地的一切歌唱传统。鉴于其中所涉及到的跨文类现象，我们应立足于口头诗学的立场，将其界定纳入演述活动的口头实践过程中去加以分析，把它包含的所有文类作为一个整体来考量，将其界定为与散体叙事传统相对应的概念，即当地哈尼族口耳相传的“口头 诗歌 ”。而且，“哈巴”是哈尼族特有的歌唱传统，民间对此有着自己的本土术语。我们应当遵从民间话语系统，与其简单地对译为现成的汉语分类名称，不如沿用各地哈尼民众基本通用的“哈巴”一词来表示这一特定的文学传统。

　　基于上文的讨论，我们对于“哈巴”文类界定问题的答案应当比较明晰了。如果将“哈巴”放大来看，我们可以说它确实有很强的叙事性，但不能以此就将它命名为叙事歌;可以说它里面包含有史诗演述的内容，但不能说它就是史诗 演述传统 ;可以说它唱到了风俗歌的内容，但不能说它就是风俗歌;可以说它很多时候具有仪式歌的特征，但不能说它就是仪式歌，诸如此类等等。细说下来，我们会发现“哈巴”几乎具备这所有文类的特性，单用哪一个文类的名称都不足以涵盖其内容和外延。而如果要将其作为一个统一的连续体来讨论，便涉及到了“跨文类”的知识。

　　就某一具体的传统而言，其所拥有的各种文类并非我们所想象的那样界线分明。可能几种文类共享一些共同的叙事资源，也可能一种叙事传统之内便包括了几种不同的亚文类。在后一种情况中，这些不同的亚文类间不是互相排斥、水火不容，而是紧密结合，共同构成一个内涵广阔、极具特色的新文类。也就是说，这种传统中所包含的内容往往跨越了几种不同的文类。一些学者倾向于将这所有的亚文类都当作一个整体来研究，而不是将它们一一分离开来。这或许会牵涉到一些文类间的区别，但却意味着所有的体裁都能被一起加以分析，且被放在同一个框架内进行比较或对照。诚然，考量本土文类间的关系问题，比较观照的角度有时显得过于宽泛，但这种基于民族志证据的方法仍然能为我们引入一种新的视角。用这种整体性的眼光来看待“哈巴”，笔者倾向于将其视作一个“跨文类”的综合范畴，其语义指归为一种传统的口头艺术形式。

　　结语 “哈巴”文类界定历来聚讼纷纭，从相关学术史的发端伊始直至今天都尚未形成定论。在既往的研究中，学者们普遍都直接套用民间文学界既有的文类名称。然而，现成的分类体系，往往难以涵盖许多少数民族独特的文学传统和文类观念。如果简单地将本土的口头文类按图索骥式地加以“对号入座”，就势必会与实际运作中的文类事实格格不入，难以从学理上予以厘清。加之既有的口头文类划分缺失了明晰的界定原则，有的过于笼统，有的边界模糊，尤其是分类的角度各异，缺乏整体分析与具体分析的视野统合，就会形成以偏概全的种种纰漏。与此同时，我们应该承认的是，知识本身乃至知识生产的不确定性，也是我们从事口头传统研究所面临的一个主要难题。正如 美国 社会学家沃勒斯坦(Immanuel Wallerstein)指出的那样，“社会科学不是一个限定的、独立的社会行为领域，而是更为广阔的现实──现代世界知识结构──的一部分。” 纵览近年来学界有关各民族口头传统的研究成果，我们不难发现，民众知识与文类界定问题几乎一直都存在着较大的争议，如何处理本土观念与学术概念也成为不少学者的关注点。

　　将眼界再拓宽一些，我们会发现这并不仅仅只是 哈尼族 口头文类界定中的瓶颈问题，甚至也不仅仅只是“ 哈巴 ”研究中的主要疑难。其他许多少数民族的口头传统在文类界定方面同样有着欠缺之处。不少本应归属到民间口头文类中的传统表现形式，都因研究者未能掌握充分的田野证据，或是受制于自身的本位研究，最后被划归到了曲艺类;还有许多传统文类本身体量极大，内容庞杂，而研究者很多时候都未及细分，只是简单地套用目前民间文学界的现成文类标准，结果离口头传统的文化事实相去甚远。综上所述，笔者认为首先应辨明两个最为基本的问题：我们的研究对象究竟是“民间歌曲”还是“民间曲艺”?我们在表述时究竟该使用民间话语还是学界术语?只有将音乐性和文学性两方面相结合，以民族志资料和基于其上的学理性抽绎为沟通的桥梁，我们才能呈现一种口头传统的实际面貌，进而达成学术表达与民众知识的相互通达与话语对接，由此客观地进行各民族口头传统的文类界定工作。

　　文章来源：《 西北民族研究 》2017年01期